A ninfa de Ghirlandaio

Uma troca de cartas entre Andre Jolles e Aby Warburg

CCS, 3 de junho de 2019

Ghirlandaio

O nascimento de São João Batista, Domenico Ghirlandaio

Para penetrar nos segredos mais profundos da natureza, é preciso não cansar-se de pesquisar os extremos opostos e conflitantes das coisas; encontrar o ponto de unificação não é o mais grandioso, mas desenvolver a partir dele também seu oposto, este é propriamente o segredo, e o segredo mais profundo da arte.

Schelling, Bruno ou Do princípio divino e natural das coisas

Desde os dias de João Batista até agora, o Reino dos céus sofre violência, e os violentos se apoderam dele.

Mateus 11:12

É preciso distinguir duas espécies de causas, uma necessária, a outra divina, e procurar a divina em todas as coisas, para a aquisição de vida bem aventurada, na medida em que nossa natureza o admite.

Platão, Timeu, 68 e6–69 a1

Quero investigar algo na construção desta última citação (deixando claro que a investigação dela aqui é sobre sua tradução, ou seja, a língua portuguesa, e não sobre a língua grega em que Platão escreveu, pois a esta eu não tenho acesso, por vários motivos. Deste modo, uso a frase dele como isca não para pensar no que Platão quis dizer, pois isso não seria possível, mas no que posso ler a partir dela hoje).

Nesta passagem, parece haver um truque: primeiro, há a clara distinção entre a coisa chamada divina e a coisa chamada necessária. Logo após isso, há a afirmação de que a coisa divina deve ser procurada em todas as coisas. Ou seja, que a presença da coisa divina deve ser necessitada. Reformulado assim a frase, teríamos que há a distinção entre duas espécies de causas: uma necessária e uma necessitada. E o que é algo que é necessitado?

a) Substantivo

Ele é um necessitado. = Ele é uma pessoa carente do necessário. Ele tem necessidade do necessário.

b) Adjetivo

A comida é necessitada. = A comida é requisitada; é pedida; é obrigada a existir. O necessário é necessitado.

Me parece, ao reformular a frase, que não há diferença entre o que é necessário e o que é divino. Porém a frase inicial pontua esta diferença. Penso que ela não reside exatamente nos conceitos, mas permanece na epistemologia de quem os formula, sendo que esta formulação não é teórica, mas sim a condução de uma vida, podendo ela ser bem aventurada, como quis Platão, ou não.

A partir disto, pode-se ver o quão importante é a epistemologia — ou a visão de mundo, a forma de conhecimento das coisas — e como seu papel é decisivo. A epistemologia que divide cenários em extremos opostos não parece ser real, como vimos no exemplo que tenta afastar diametralmente necessidade de divindade. Talvez esses afastamentos que fazemos sejam para se manter numa superficialidade de conhecimento, pois parece não haver modos de se obter um conhecimento profundo, sagrado — de algo que se localiza em territórios novos, de algo enfim que se desconhece — sem que esse conhecimento seja angustiado, pois ele arrebata, antes de tudo, os limites da razão, que é algo confortável — e inclusive limitador. Um conhecimento outro, um conhecimento que não é cumulativo, é desconfortável: não adiciona informações, mas executa a operação inversa, tirando as certezas daquele que se propõe a não mais seguir os caminhos transitáveis [1], como faz a ninfa de O nascimento de São João Batista de Ghirlandaio. Não nos esqueçamos que a ninfa é dotada de um […] um saber líquido, fluido, ao qual o deus vai impor seu ritmo [2].

Tridente

Figuras de O nascimento de São João Batista

Em sua carta a Warburg, André Jolles nos revela que a serva se situa neste outro tipo de conhecimento como um ser suspenso no ar. Se este tipo de conhecimento é tão angustiante, como sua aparência nos chega aos olhos tão leve e flutuante, diferente das outras figuras, gélidas e estáticas? Como alguém que assume dimensões de um fascinante pesadelo [3] pode ser também o objeto dos seus sonhos?


Tridente

Figuras de A doméstica - a ninfa

Podemos ver aqui a ninfa apenas como uma figura lendária, distante, presente apenas em histórias fictícias e antigas, que nada têm que ver com nosso mundo contemporâneo, desresponsabilizando-nos do poder da invenção do divino e mantendo-o numa esfera à parte de nossa necessidade — sendo levianos, inclusive com aquilo de que necessitamos (pois dizer o divino é necessário não necessariamente implica na volta desta frase: o necessário é divino. Se houvesse uma fusão das responsabilidades, eu poderia enxergar minhas lacunas assim, e estas estariam certamente um pouco mais resolvidas — talvez eu teria mais lacunas — e mais espaço). Porém, podemos também vê-la como a representação de algo que pode ser por definição a coisa mais próxima de nós — ao passo que invariavelmente é a mais distante: o fundamento de um ser — e este não tem época certa para existir, dado que a história se dá a partir do início da existência do homem. Chegar a este fundamento — que inclusive não parece ter fundamento, dado que é sem lógica — parece, realmente tocar o proibido. Afinal, nada mais permitido e deliberado do que reclamar sobre a miséria! — superá-la parece tão absurdo que equalizaria noções opostas: alcançar a liberdade ou estar numa prisão, fazer o bem ou consumar o mal parecem ser noções que realmente não limitam o vazio imperante deste lugar.

Este fundamento — esta origem — esta infância — este pré-estado — onde certamente opera uma lógica muito diferente da recorrente lógica binária — aparece iluminado na figura de Ghirlandaio, a doméstica encantadora — que, como um ser “necessitado” parece realmente ver o mundo à sua volta como tudo o que ela precisa — como um ser à beira da morte, leva os frutos em sua cabeça como coisas que realmente são sua salvação, pois ela é necessitada deles — vinda da fissura do céu, como um raio, que ilumina e traz a morte, ela não hesitaria em matar caso isto fosse o necessário — pois isto seria, assim, o divino.


Tridente

Figuras de A doméstica - a ninfa

Talvez todo esse caos proveniente do lugar da ninfa seja o mesmo lugar do qual provém o gênio. Neste lugar, tão próximo do fogo interno que queima de longe, conversar com o destino é possível pois ele está nele inserido e ele é sem lógica nenhuma — o gênio só o é por estar neste lugar ambíguo, de origem e de morte simultaneamente.

[…] O gênio se angustia numa hora diferente dos homens comuns. Esses só descobrem o perigo no instante do perigo, até então se sentem seguros, é uma vez passado o perigo estão seguros novamente. O gênio está mais forte que nunca no instante do perigo (já sua angústia situa-se no instante anterior e no instante posterior), nesse momento tremendo em que ele precisa ter uma conversa com aquele grande amigo desconhecido que é o destino. Talvez a maior de suas angústias se dê no momento posterior, porque a impaciência da certeza cresce sempre numa proporção inversa à certeza da distância, já que sempre há mais a perder a proporção que se está mais próximo de vencer, mas também porque a lógica do destino não tem lógica nenhuma.

Kierkegaard, O conceito de angústia, Editora Vozes de Bolso, pág 109

Neste lugar, são partilhadas as raízes das flores do mal e as do jardim da infância — o gênio atinge a criança, a origem, o último estágio da três metamorfoses de Zaratustra, sua ficção sustenta vidas — ficção essa dantes sustentada — agora, inflamada, sai do horizonte estático — no qual estamos paralisados — até explodir os limites do balão burocrático de ser arte — para enfim voar com a ninfa e se tornar afirmação imperativa de ser sempre outra — de ser viva.

A ninfa não está escondida como quis acreditar — ela não está menor agora — pois, um dia, quando eu tiver mais “disponibilidade”, ela vai aparecer — não, ela está visível no meio-fio — sua sombra foi atropelada pela minha vontade — um acidente à luz do dia — ela anda por trilhos invisíveis para mim — ela não se esconde mas é camuflada — ou melhor é despedaçada sempre que a procuro longe da necessidade de todos os dias — ela é tão presente — e ao mesmo tempo tão presa neste tempo fora do tempo, tempo este capturado pelo gênio — neste futuro que apenas geograficamente pertence ao passado mas não temporalmente — ela é tão voraz quanto um minuto do relógio — pelo qual eu passo sem saber que horas sou.

Notas:

[1] A ninfa: uma troca de cartas entre André Jolles e Aby Warburg em A Presença do Antigo, Aby Warburg, Editora Unicamp, pág. 68
[2] Roberto Calasso, Os deuses e a literatura, Companhia das Letras, pág. 28
[3] Idem nota 1
Bibliografia
Aby Warburg, A presença do Antigo, Editora Unicamp
Kierkegaard, O conceito de angústia, Editora Vozes de Bolso
Nietzsche, Assim falou Zaratustra, Editora Vozes de Bolso
Roberto Calasso, A literatura e os Deuses, Companhia das Letras
Schelling, Coleção Os Pensadores, Editora Abril Warburg: Banco comparativo de imagens: http://warburg.chaa-unicamp.com.br/obras/view/10922

O impossível

Sobre a sessão de desenho de RES

CCS, 1 de outubro de 2018

Hoje acordei com a sensação de que permanecia no sonho que sonhava durante à noite; porém eu estava acordada, ao mesmo tempo que estar num sonho parecia ser um fato. Para tentar despertar deste sonho – eu realmente me sentia bêbada, mas não havia bebido ontem à noite –, tentei me lembrar dos últimos acontecimentos e esperar um suspiro de realidade que diria ah, sim, lembrei de tudo agora, eu realmente não estou num sonho, tenho tanta coisa pra fazer (…). Ao contrário disso, quando me lembrei dos últimos acontecimentos, a sensação imediata foi sim, eu realmente vivo num sonho. O fato de ter tanta coisa pra fazer não me impediu de sentir que estava neste sonho – ele não é um sonho paradisíaco, um sonho onde a realidade estaria completamente suspensa e com ela, todas as obrigações cotidianas – onde eu estaria deitada numa praia deserta lendo –, não: é um sonho que coexiste com todas as características da cotidianeidade.

Faziam parte destes acontecimentos relembrados: a última sessão de desenho de sexta de Res, o almoço na casa de Res com Gabi e Shiva e um emaranhado feito de assuntos cotidianos e a prática de escrita, que tenho conseguido manter viva, o que me faz sentir, também, viva, independente de qualquer resultado seu.

Nesta última sexta, Res falou sobre um livro que leu recentemente, o último livro do Agamben, Que es la filosofia, onde ele fala sobre linguagem e sobre algo que cerca sua obra, sua vida, e que me toca profundamente: o hiato incontornável que existe entre signo e frase, e sobre o artista ser aquele que tenta gerar um sopro entre essas duas instâncias.

O que me espanta em Res é que ele é a pessoa que conheço mais consciente desta incontornabilidade – junto com isso, o mais consciente da divindade – de que o impossível existe e que não podemos dar conta dele. Esta consciência, porém, não é algo que o impede de tentar – não é algo que o faz dizer já que é impossível, vou fazer outra coisa, mas o contrário: é impossível e por isso mesmo eu vou fazer – e se põe a conversar numa esfera incomunicável.

Isso me faz pensar que quem está louco, na verdade, é quem não pensa assim – todos nós – dado que aquilo que achamos ser possível, por exemplo, a comunicação entre duas pessoas, é, justamente impossível – e não é que Res aproxima o impossível para dentro do possível – mas coloca a possibilidade (a ação) dentro do já impossível. Ele realmente opera numa outra lógica, diferente da nossa – estamos, constantemente, tentando operar – com nossos esforços – de forma totalmente possível e coerente – partimos de algo que achamos ser possível – a comunicação – dado que ela é tão impossível quanto a divindade – ou seja, ela é tão divina – e impossível – quanto. Ao passo que Res já parte do próprio impossível – não diferindo nem separando as instâncias, as sessões de desenho de Res me fazem ver essa outra epistemologia – além disso, elas só são possíveis porque, através delas posso ver um pouco mais claro algo que ele sempre fala e que sempre achei difícil: que realmente o espírito está na matéria – achar que os dois estão muito distantes é permanecer na arrogância de acreditar que estamos fazendo bem nosso papel, enquanto deixamos o divino para lá, já que está muito longe – quando, na verdade, nem ele está lá longe e nem nós estamos aqui – e ambos permanecem misturados na bruma que construímos quando separamos esferas.

Outra coisa me espanta muito – eu realmente gostaria de ser absolutamente clara e não parecer abstrata – mas, ao vislumbrar estes múltiplos espantos produzidos numa sessão de sexta, o único signo que me vem é o das lágrimas – e tento, parcamente, transformá-lo em outro signo – o das palavras. Voltando ao que tentava falar, outra coisa que me espanta é que Res opera constantemente – este fato é muito importante – num paradoxo: Res é um homem que tem uma variedade imensa de recursos – de várias ordens: psíquicos, financeiros, emocionais, materiais. Mesmo assim, ele está na posição de quem não tem nada – de quem não possui fala – de não-condições – de desespero – para então falar através de, literalmente, qualquer coisa – seja tinta Golden – seja uma gravata usada – seja uma tela de iPhone ou um caderno da Kalunga – e essa coisa – o desenho, na sessão – vira tudo que ele tem. Ele tem? Quem tem, Res, ou o desenho? Aí, outro paradoxo: quem não tem nada, teoricamente, gostaria de ter – Res, ao avesso disso, não tenta possuir mas é inteiramente possuído por aquilo que tenta (eu nem sei mais se tenta algo, mas apenas fala) atingir com sua fala exasperada: e ser possuído por esta fala é a única posse que realmente vale nessa vida.

Ainda sobre esse assunto – inesgotável e maravilhoso – fiquei pensando muito sobre ontem Zé ter comentado sobre o meu texto deixá-lo sem ar, pois o uso frequente dos traços interrompem uma suposta fluidez que o texto poderia ter. Pensei sobre isso e concluí que, na verdade, a fluidez de um texto realmente não é algo que me interessa – muito menos responder a uma demanda – inexistente quando o que se está em jogo é justamente a possibilidade de não mais responder demandas projetadas por mim mas, quiçá uma demanda que eu não tenho acesso – de que o leitor se sinta bem ao ler o texto. O que me interessa no texto é que, em sua feitura, possa se fazer um dispositivo para que eu saiba respirar melhor – e, se os traços parecem interromper algum processo, na verdade, é porque eles quebram com a ideia de que está tudo bem – de que aquele que escreve está se comunicando com aquele que lê – como se nada estivesse acontecendo – como se nenhum de nós, supostos interlocutores, não estivéssemos agonizando. Os traços – os responsáveis pela quebra do ritmo do texto – os que atrapalham a leitura – denunciam – inclusive para mim – o fato de que eu estou mesmo sem ar – e não posso mais fingir – eles estão estendendo suas mãos para que eu possa me enganchar neles – eles são galhos de árvores que aparecem como pontos de apoio no rio gelado que sou quando não me abro – e que quando tento, vira uma correnteza tão forte na qual eu não poderia tentar nadar – sequer fluir – ela me levaria embora – na verdade, acredito que eles parecem interromper a fluidez de uma sensação que temos de que estamos respirando e de que isso é algo natural e fácil – na verdade, eles interrompem a fluidez dessa ideia pois mostram que ela é falsa: eles me mostram que respirar na superfície de um rio é tão difícil quando respirar embaixo dele – e se quero um dia adentrá-lo, preciso antes aprender a me manter – mesmo que enganchada em árvores – sobre ele.

Assim como os traços entre as palavras são galhos de árvores que denunciam minha própria incomunicabilidade – minha solidão – meu profundo rasgo e sua não-sutura – acredito que somos, cada um de nós que convive com Res, galhos desta árvore nascidas nas margens deste rio abissal presente em cada um – e que, agora que cada um cruzou com Res, a personificação desse abismo, deve ser formulado, inclusive pelo fato de que não há sintaxe que comporte essa formulação; – devemos não adquirir a capacidade, mas a incapacidade – de voltar um passo – de se subtrair – não de separar, mas de abrir o que nos separa – de entender que o impedimento está mais na esfera do possível que do impossível – de errar e poder exclamar a maior redundância: comunicar o impossível – de sair do pertencimento de uma língua – e entrar no que está impregnado dela: o divino.

A catarse

Relação entre a sessão de desenho de Res e o teatro grego

CCS, 12 de janeiro de 2019

Rubens Espírio Santo

Série Concussão, Rubens Espírito Santo, 11 de janeiro de 2019

De forma introdutória e absolutamente resumida, aqui estão algumas noções apenas para embasar o que precisa ser refletido sobre alguns aspectos da sessão de desenho de sexta de Res.

Catarse

A catarse (κάθαρσης) é um efeito de um processo de purificação.

O radical da palavra catarse é catar (κάθαρ) e ele indica: pureza espiritual, seja ela por meio de rituais ou por medicamentos; asseio, higiene de um indivíduo.

A vontade de catarse tinha sua origem no medo do miasma (μιασμα): conspurcação, impureza, mácula. Acreditava-se que essa mácula (um assassino por exemplo tem uma mácula) atravessava gerações, sendo algo hereditário. A catarse então era um processo pelo qual a pessoa iria se limpar desta mácula. Os meios mais comuns de se purificar eram por meio da água, fogo ou sangue (sacrifício).

O papel social do ritual a Dioniso, o deus do vinho, da festa, da fertilidade e da realidade concreta era justamente catártico. Não à toa, o teatro grego se desenvolveu a partir deste culto. As máscaras usadas em encenações trágicas tinham a função de aniquilar a identidade dos atores a fim de transformá-las; a individualidade era sacrificada e ofertada a Dioniso. Para Nietzsche, o desenvolvimento da arte está totalmente ligado à dualidade entre Dioniso e Apolíneo.

Mímese

Platão e Aristóteles viam as artes miméticas de formas diferentes: para Platão, a vida era uma cópia do real, que era o mundo das ideias; a arte como imitação da vida, era portanto imitação da imitação, sendo então muito mais distante da realidade que a própria vida. Ele reprovava a arte; criticava veementemente a tragédia. Não é à toa que expulsou poetas da República (não todos: os poetas épicos podiam ficar) pois eles iriam enfraquecer o controle da razão dos espectadores que, ao presenciar uma tragédia, iriam agir motivados pelas paixões e ir contra as prescrições da razão [1].

Ao contrário desta visão de Platão, a realidade para Aristóteles era todo o sensível, e não algo fora dele. A imitação, portanto, era algo extremamente benéfico pois é pedagógico, pois ensinava a ver possibilidades reais que estão em latência. Aristóteles privilegia em seus estudos a tragédia, uma das formas que provoca o efeito da catarse e que, dentre as formas miméticas, mais provoca elementos catárticos, como sentimentos que educam e purificam em oposição ao poema épico (autorizado por Platão a ficar na República) como Odisséia ou Ilíada, por exemplo. Lembrando que quando digo tragédia, estou me referindo à encenação trágica, que é sempre baseada em um texto escrito, como Édipo. Aristóteles acreditava que o espetáculo é secundário em relação ao texto.

Posto este sentido da palavra catarse, temos que o espectador da tragédia nunca foi o que entende-se hoje pela palavra espectador como alguém passivo. A encenação da tragédia, em um espectador, gerava nele impressões absurdamente dolorosas que levavam-no a um gozo: algo conjugado ao prazer e à dor, ultrapassando estas noções.

Freud também teorizou sobre o gozo artístico presente nas representações teatrais. Para ele, este gozo trata-se de uma transformação, da superação da dor (sem que haja sua eliminação) [2].

Assim, Rubens Espírito Santo elevou o caráter de suas sessões de desenho a níveis realmente espirituais, onde o elemento principal, como diz Aristóteles, não é o objeto final, mas o poema que rege a sessão, o desenho, a semana, a vida de Rubens e consequentemente a de seus discípulos. Me pergunto que poema é esse, que tragédia é essa que rege cada sessão enfrentada por Res? Este poema me parece uma fonte infinita de onde ele tira força para atuar neste teatro dionisíaco; que máscaras são essas com as quais Res funde sua individualidade, já aniquilada há muito tempo, para constantemente fazer esta oferenda no desenho?

Sinto que o que ocorre na sessão é um ritual de abertura de portas que se antes encontravam obstruídas pela razão, tão querida a Platão e à organização da sociedade ainda hoje — não apenas a sociedade em que vivemos mas aquela a sociedade cujo regime é altamente autoritário e que rege o sentido do sangue que corre nas minhas veias. No cotidiano, a visão destas portas trancadas me geram apenas uma esmagadora impotência — de apenas estar diante de uma porta fechada — a impor que a paixão não poderia ser a chave para abri-la. Na sessão, é como se essa paixão encontrasse sua saída — por baixo da porta, derrubando-a ou atravessando-a numa força descomunal — se posicionando de forma completamente independente da fechadura da porta. Portanto, estar numa sessão de desenho de Res é aquilo que Platão não quis aos cidadãos da República: ser transformado por ela; não servir aos ditames da cidade ideal, mas ao poema que me rege.

Concussão

Rubens então não rege suas ações, mas são elas regidas por um poema (lembremos que a definição que Aristóteles dá à tragédia é a imitação de uma ação). Alguém poderia dizer então que estas ações são como as de um fantoche que vive a fantasia apenas num curto período de tempo quando está nos palcos. Porém, é justamente o contrário que se dá: Rubens se jogou mesmo no núcleo da própria vida, e o que pensamos ser um palco fantástico é na verdade uma arena com leões famintos. E para estar inserido nesta vida, pagou pelo ingresso com a própria vida, adentrando o risco de ser comido pelos leões. Diferente de uma pessoa na periferia da própria vida, que mal chega a ter o caráter ativo daquilo que seria um espectador para os gregos, Rubens coincidiu sua vida com aquilo que rege a vida — aí a figura de uma marionete faria sentido pois, através de um fio, ela está próxima daquilo que a movimenta: teatro ou arte como a própria realidade e não como encenação (Artaud? Ibsen? — estudar).

Por isso, os tiros de arma usados neste desenho não são superficiais ou cênicos — Rubens é uma pessoa antes de tudo perfurada por estes tiros — e não adia, mas precipita sua própria ruína assumindo este corpo perfurado — o que faz com que os buracos não sejam mais atravessados somente por tiros — mas também por luz — e é isso que há aqui: o retrato de um corpo lesionado — ativado pela concussão, por uma pausa na racionalidade cerebral, responsável pela ativação da claridade de um corpo em expansão — seu limite não mais impede o que vem de fora — nem impede de sair a luz que vem de dentro — obrigando seu derredor a estar iluminado — e aqui, o crime se identifica com o castigo: a bênção de dar luz e a maldição de recebê-la.

Felizes são aqueles cuja vida
transcorre isenta de todos os males,
pois os mortais que um dia têm os lares
desarvorados pelas divindades
jamais se livrarão dos infortúnios
por todas as seguidas gerações [3].

Notas:
[1] Platão, A república, Ed. Perspectiva, livro X 606b, pág. 393
[2] Freud, Para além do princípio do prazer, p. 29
[3]Sófocles, Antígona em A Trilogia Tebana, tradução de Mário da Gama Kury, Rio de Janeiro Zahar, 1989

Bibliografia
Aristóteles, Poética
Sófocles, Antígona
Dodds E. R., Os gregos e o irracional
Christiani Margareth de Menezes e Silva, Catarse, emoção e prazer na Poética de Aristóteles, tese de doutorado PUC-Rio
Platão, A República

Um desenho em branco

Sobre a sessão de desenho de RES de 20 de julho de 2018

CCS, julho de 2018
Inoperosidade - Rubens Espírio Santo

Inoperosidade, Rubens Espírito Santo, 11 de janeiro de 2019

O escritor mais ligado à literatura é também o mais inclinado a se livrar dela. Ela é tudo para ele, e ele não pode se contentar nem se manter nela.

Maurice Blanchot, A parte do fogo, pág. 33

Todas as sextas, às 17h, Rubens desenha. Nesta sexta, todos os materiais estavam dispostos, assim como dois papéis Arches 300g/m² dispostos na parede a 30 cm de altura do chão. Porém, às 17h, Rubens não apareceu e essa foi sua sessão de desenho.

Tenho afirmado muito veementemente, sobretudo, nos últimos meses, o quanto a presença física de Rubens é importante para mim. Por muitos motivos, inclusive pela tensão que ela gera em mim, e por um ativo estado de, ao menos, estar mais atenta do que estou normalmente.

Hoje na sessão de desenho, um estado novo foi inaugurado em mim. Quando a Anna disse que a sessão havia acabado sem que Rubens tivesse corporalmente aparecido, eu fiquei sem chão. Repetia em minha cabeça — sem ter ainda coragem de repetir em voz alta por medo da resposta: é sério? como assim? não, mas não dá, ele não pode fazer isso conosco, é uma sessão muito esperada, como eu vou ser capaz de gerar em mim algum estado de choque sem seu desenho? Ele pode fazer isso, sobretudo, com ele? Depois de tantas perguntas, suas iminentes negações e variações, vi a recorrente e contundente afirmação do que é uma grande obra: a de que eu estava errada.

A fatura

Aquela atmosfera densa foi inalada por mim, transformando minha cabeça, antes cheia de pensamentos inúteis, em gravidade, em uma espécie de presença — o que eu via pelo fato de que eu, uma pessoa eminentemente que quer ir embora, querendo ficar — e continuar a sentir aquela presença insuperável e quase impossível de ser acoplada pelo verbo sentir — dado que meu corpo a repele, ao mesmo tempo que a deseja com fervor. Acredito que esta atmosfera tem o tamanho da envergadura que as asas de Rubens têm sobre o mundo — elas encostaram em mim e, sem nenhum gesto de impedimento, fizeram com que eu parasse — com que eu me abrisse sem me dilacerar — com que eu sentisse o perigo de uma vida em sua magnitude sem achar que vou morrer num precipício — acredito fortemente, ainda, que não se trata mais de mim ou de minhas impressões como indivíduo — suas asas abertas são um fato — talvez o único que conheço hoje em que as diferentes interpretações não são mais algo que afetam sua existência — apesar de fazerem parte dela, suas asas são algo factível a ponto de que interpretações não triscam suas arestas — nem as depenam — talvez o poder do gesto inegável de suas asas invisíveis e ossudas são o fato mais visível da fatura de sua obra — e o vazio cortante que provém de seu desenho não é feito de nada — mas é vazio daquilo que achamos saber nomear — é vazio do que achamos ser nossas forças — seu vazio vem da solidão necessária de um homem que constrói sua fatura em si mesmo — e ele só o faz sabendo que a escansão do espetáculo da vida não depende do que ele faça — sem esperar resultados, ele o faz — faz o que pode e como o faz.

O dispêndio

Quando Rubens desenha, materiais são gastos e depositados amplamente sobre o papel; como se eles quisessem atrair nossa visão para nos roubar à outra coisa — para trair nossa percepção — para falar algo a mais que não está ali — mas que está, definitivamente, ali — como se eles precisassem daquela realidade para poderem viver uma outra — permitindo, para nós que os vemos, transportar-nos a uma outra realidade, mesmo que momentaneamente — afirmando sua presença mágica — delineada pelo fato de que esta é feita apenas por tinta, lápis e papel.

O que é absurdamente surreal da sessão de hoje é que nenhum material foi preciso ter sido gasto — não in strictu sensu, pois o dia todo foi, em cada minuto seu, gastado e esgotado até seu limite — para que eu pudesse ser sequestrada de mim — desta vez, não por mim mesma — para que se abrisse, com uma furadeira, uma fenda em mim — em meu pensamento radial — em minha constituição — em minha visão monótona da realidade — e passasse a finalmente ver algo novo — através de algo que não se colocava em minha frente com materiais não usuais de desenho. Dessa maneira, dá pra ver como o desenho de Rubens é altamente sofisticado e, através disso, é visível algo do qual certamente não tenho corpo para falar hoje — mas que, de forma opaca através de lágrimas, posso vislumbrar: sobre a manobra do desenho não ser algo feita no desenho, mas fora dele — ver isso é urgente e a pedagogia da sessão de hoje me diz isso mais do que qualquer outra.

A escansão

Mentalmente, separo os minutos do dia — entre os quais devo trabalhar, meditar, descansar, ler, comer, me divertir — cindindo-os mais do que já são. Muito diferente disso, Rubens escande os movimentos — amplia-os — alarga a trama axadrezada que existe no meio de qualquer dia — no meio de qualquer pensamento — a fim de andar sobre todos os poros que existem em qualquer superfície — intimidando seus espaços, questionando aquilo que acreditamos ser a superfície de algo e mostrando que uma superfície nada esconde — nós que nos escondemos por aquilo que achamos dela — ela está aberta e esperando para ser desvendada e, sobretudo, mostrar que não há não há nada de recôndito atrás dela — a não ser nossa vergonha em se abrir e nos mostrar amedrontados pelos poderosos tentáculos de um artista que reivindica da ação de desenhar apenas de um jeito — pois ao renunciar do que pensa — ao escandir qualquer ponto fixo — está desenhando o tempo todo.

O suporte

O desenho é uma função: aquela que perdi — aquela de estar presente nas coisas, aquela através da qual passa uma vida — aquela que eu não suporto sem que ele exista — ele é um suporte — para aguentar um estado cada vez maior de tensão, de abertura, de silêncio que recebe uma fala, a fala vinda das coisas, para então produzir a fala de quem desenha. Esse estado de carne viva daquele que desenha me parece insuportável — e Rubens pode fazer um desenho como o de hoje justamente por estar sempre neste estado — e talvez ser o suporte, ele mesmo, de uma fala poderosa que já independe do desenho — o suporte de uma fratura que, por si só, não se aguenta em pé. Como se os materiais de desenho de Rubens cessassem de ser termos e se abrissem a uma realidade que antes só podia ser paralela — mas que hoje têm uma materialidade própria — mesmo paralela, é presente — sendo ficcional, é absolutamente real. Não é um prédio que, ao desabar, revela um bonito céu por trás dele: é um prédio que, dissolvido em escombros, descobre — para quem aceita andar em escombros — janelas que são absurdas órbitas a enquadrarem céus nunca antes imaginados — inclusive pela nossa mais parca imaginação, que, ao se limitar a imaginar, não constrói céus onde não poderia existir nenhum.

A fratura

Instaurando a madrugada, rasante, as asas de Rubens não me mostram como voar — pois eu não preciso atingir as nuvens para ver a tormenta rasgar um comprimento que vai do céu até os vales — mas sim aquela que me rasga da cabeça aos pés, mostrando-me que meu rasgo está sempre lá — mesmo quando me acho altiva ou pequena demais — e me faz cair de uma altura que é exatamente a minha — por mais que pareça maior. Seu voo alto me faz ver que você está mais próximo do chão do que eu; seu voo me arregala os olhos — ao mesmo tempo sedentos por quererem ver e semicerrados por não quererem ver — seu rastro, como um papel liso, estende-se sobre o chão trêmulo sob meus pés, negando quem diz que não há desenho hoje para ver — e, ao me fundir ao cenário, tornando-me seu desenho, ele me faz respirar através de uma garganta entrecortada — dizendo-me que não há outra tormenta a respirar — que não há outra escolha a não ser continuar — naquele mesmo caminho trilhado pelo rasgo que minha garganta, que, mesmo mal ousando respirar através de uma fenda, desenhou — e que, através dele, posso ver infinitos outros desenhos — de gargantas outras que gritam — sobretudo mais silenciosamente — que a minha. Quem sabe um dia eu possa aprender com Rubens que posso escrever sem me utilizar da escrita — que posso me abrir sem me desfazer — ou ainda, que posso estar desfeita e, mesmo assim, estar viva — num mar revolto que ainda não descobri — mas que aparece quando meus olhos se acostumam a uma escuridão — que apaga rápido — pois galopa em seu próprio feixe de luz.

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